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抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区别(bié)是(shì)什么，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派的(de)区别(bié)在哪(nǎ)

　　意象(xiàng)派是要求诗(shī)人以准确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄(xù)和高(gāo)度凝炼的意象形象(xiàng)地展现事物(wù)，并将诗人瞬息间的思想感情溶(róng)化(huà)在诗行中。

　　代表画家(jiā)不同：抽象派代表画(huà)家(jiā)有康定(dìng)斯基(jī)，抒情抽象派代表画(huà)家(jiā)、蒙德里安，几(jǐ)何抽象派代表画家等；

　　意象派(pài)代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象(xiàng)派和意象派(pài)什么区别

　　意象派是20世纪(jì)初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国(guó)，后传入美(měi)苏。

　　代表人物(wù)有：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文(wén)风的一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义结成一体，形(xíng)成新浪漫(màn)主义。

　　意象派是在其基(jī)础上演(yǎn)变而成的。

　　到(dào)20世纪(jì)初，传统诗歌(gē)，尤其是浪(làng)漫主义、维多(duō)利亚诗风蜕化成(chéng)无病呻吟、多愁善感(gǎn)和伦理(lǐ)说教，只是“对济慈和华兹华斯(sī)模仿的模(mó)仿(fǎng)”。

　　庞(páng)德及其意象(xiàng)派提出“反常规”“革新”地进(jìn)行诗歌创(chuàng)作的主张。

　　其次(cì)，20世纪(jì)初(chū)柏格(gé)森热流行，这是自(zì)叔本(běn)华以来非理性(xìng)主义哲学思想(xiǎng)在文(wén)学界影响(xiǎng)的延伸。

　　意(yì)象派的开创者(zhě)休姆就直(zhí)接受教于柏(bǎi)格森(sēn)。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义、生命哲学全(quán)盘为意(yì)象(xiàng)派所接受，成(chéng)为(wèi)其主要的理论睁渣依据(jù)和哲(zhé)学(xué)基础。

　　意象派诗特(tè)别强(qiáng)调意象和直(zhí)觉的功能。

　　同时，象征主义诗(shī)歌流派为意象派开创了新诗(shī)创(chuàng)作新路，尤其(qí)是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派以极大(dà)的(de)启发。

　　 由于意象派(pài)诗人大多经历了象征诗歌创作，所以(yǐ)理论界也有人将(jiāng)意象派看(kàn)做象(xiàng)征主义的分支(zhī)，实际上意象派和象征主义诗歌有极大(dà)的本质差异。

　　意象派不满(mǎn)意象征主义要通过猜谜(mí)形式去寻(xún)找意象背后的(de)隐喻暗示(shì)和(hé)象征(zhēng)意义，不满(mǎn)足(zú)于去(qù)寻找表(biǎo)象与思想之间的(de)神秘关系，而(ér)要(yào)让(ràng)诗意在表象的(de)描(miáo)述中，一刹那间地体现(xiàn)出来。

　　主张用鲜明的形象(xiàng)去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因(yīn)此意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往(wǎng)往一(yī)首诗(shī)只有一个意象或几(jǐ)个意象。

　　虽然，象征主义(yì)也用意(yì)象(xiàng)，两者(zhě)都以意象为(wèi)“客观对应物(wù)”，但象(xiàng)征主义把意象(xiàng)当(dāng)做符号(hào)，注重联想、暗示、隐喻(yù)，使意(yì)象成为一(yī)种有待翻(fān)译的密(mì)码(mǎ)。

　　意(yì)象派则是“从象征符号走向(xiàng)实在世(shì)界(jiè)”，把重(zhòng)点放在诗的意象本身，即具象性上。

　　让情感和(hé)思想融(róng)合在意(yì)象中，一瞬(shùn)间(jiān)中不假思索(suǒ)、自然而(ér)然地体现出(chū)来。

　　 另外，从(cóng)诗歌意象的内在(zài)形(xíng)式看，意象派受日本俳(pái)句和中(zhōng)国古诗的影响。

　　意象派诗歌(gē)革新，首先(xiān)是从模仿(fǎng)学习(xí)日本俳(pái)句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古(gǔ)池(chí)塘，青蛙跃入，水(shuǐ)清响(xiǎng)”，青(qīng)蛙暗示春天，古池塘(táng)象(xiàng)征永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的清(qīng)响，又归于平(píng)静，具(jù)有宗教(jiào)的空静哲理，此地有声胜(shèng)无声，声响冲破了以前的凝固(gù)、寂(jì)静，传达出(chū)世(shì)界宇(yǔ)宙亘古(gǔ)不变的禅意(yì)。

　　俳句中一瞬间(jiān)对诗歌内涵的直觉读(dú)解令意象派(pài)诗(shī)人迷醉。

　　日本古典俳句的最后(hòu)一位诗人(rén)小林一茶，从(cóng)小失去(qù)父(fù)母(mǔ)，四处流浪，他的诗歌(gē)具有一种幽(yōu)默(mò)感、同情心(xīn)，写弱小(xiǎo)者中有一丝自嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中(zhōng)“到我这(zhè)里来(lái)玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利爪(zhǎo)的鹰(yīng)，会(huì)自己觅(mì)食，也不如(rú)家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体现了出(chū)来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是(shì)真正超(chāo)脱的，没理性(xìng)的，而陶(táo)渊(yuān)明的超脱是痛苦(kǔ)的，见南山(shān)后回来也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙见南山(shān)来嘲讽自(zì)己，感叹人生。

　　意(yì)象派(pài)诗(shī)人(rén)进一步发现日本俳句源于(yú)中国(guó)格(gé)律诗。

　　在他们看(kàn)来(lái)，中国诗是组合的图画。

　　中(zhōng)国的古诗完全浸润在意(yì)象之中，是纯粹的意象组(zǔ)合，如(rú)柳宗元(yuán)《江雪》：“千(qiān)山鸟飞(fēi)绝(jué)，万径人踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒(hán)江雪(xuě)。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大漠孤烟直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥(qiáo)流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠(cháng)人在天涯。

　　”中(zhōng)国(guó)诗歌完全(quán)由意象主导(dǎo)，贯穿全诗(shī)，犹如一销伏幅(fú)挂(guà)于眼前的图画，情景交融，物(wù)与(yǔ)神(shén)游。

　　中国(guó)魏晋唐代诗人的这种(zhǒng)表现意象而不加评价(jià)的(de)诗(shī)风，正与意象派(pài)主张相吻合(hé)。

　　庞德(dé)从汉语文学的(de)描写性(xìng)特征(zhēng)中，看到(dào)了一种(zhǒng)语(yǔ)言与意象的魔力(lì)，从而产生(shēng)对汉诗和汉字的(de)魔力崇(chóng)拜，长诗《诗章》中多处夹(jiā)着汉字，以示某种神秘意(yì)蕴，主张寻(xún)找(zhǎo)出汉语中的(de)意(yì)象(xiàng)，提出英文诗(shī)创作中也应(yīng)该力图将全(quán)诗浸润(rùn)在意象之中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在创作中表(biǎo)现出的鲜明的(de)艺术特征主(zhǔ)要有三点。

　　 第一，意(yì)象派要求诗(shī)歌直(zhí)接(jiē)呈现能传达情(qíng)意的(de)意(yì)象，以雕塑和绘画的(de)手(shǒu)法表现意(yì)象，反对(duì)音(yīn)乐性和神秘性(xìng)的抒情诗(shī)，提(tí)出“不要说”“不(bù)要(yào)夹叙夹议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理(lǐ)性和感情的复合体。

　　”如中国著名的(de)仅有一个字的现(xiàn)代小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读者在一刹那间(jiān)感悟(wù)到生活的全部(bù)内涵。

　　再如艾米的代(dài)表(biǎo)作《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划满了不可解的漩(xuán)涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑(hēi)冰(bīng)”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面”等意象(xiàng)的显示中，瞬间(jiān)传递出(chū)只(zhǐ)可意会、不能言传(chuán)的诗(shī)人对(duì)人到中年茫然无(wú)奈的内(nèi)心感(gǎn)受(shòu)。

　　 意(yì)象(xiàng)诗的构成方式(shì)主要有：1 意象(xiàng)层(céng)递：按照事物发(fā)展的客观规律，有(yǒu)条理，有层(céng)次地组合意(yì)象。

　　如中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川(chuān)，阴山(shān)下，天似穹庐，笼盖四(sì)野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫(máng)，风吹草低(dī)见(jiàn)牛羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草、从(cóng)天空到大地，意象鲜明，层次(cì)清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们(men)这极不自然的一派，/我见过渔民在(zài)太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属一起，/我见(jiàn)过(guò)他(tā)们微笑(xiào)时露出满口牙，/听过他们(men)不文(wén)雅的大笑(xiào)。

　　/可我就是比(bǐ)你们有(yǒu)福，/ 他(tā)们(men)就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游(yóu)，/压根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里(lǐ)，鱼是最自由的(de)，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压根(gēn)儿没有穿衣服(fú)；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野外席(xí)地就(jiù)餐，同邋遢的家人(rén)一起，不(bù)文雅(yǎ)地大笑(xiào)；看着自由生活的渔民的我又等(děng)而(ér)次(cì)之，然而我却(què)能看穿你们这“派头十足的一代(dài)”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗人(rén)在层次分明的对比(bǐ)中，对(duì)那些自(zì)诩为高贵典雅(yǎ)、派头十足(zú)然而(ér)却是矫揉造(zào)作(zuò)的文人，发起了挑战，主张现代诗人应当像在水中自由漫(màn)游的(de)鱼(yú)一样，摆脱诗歌(gē)的陈(chén)规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同(tóng)本质涵(hán)义的意象，巧(qiǎo)妙(miào)地叠合(hé)在一起，意象与意象(xiàng)之间构成修饰、限定、比(bǐ)喻等关(guān)系。

　　如(rú)休姆的《码(mǎ)头之上》：“静静的码(mǎ)头之上，/半夜(yè)时分，/月亮在高高的(de)桅杆和绳索间(jiān)缠住(zhù)了身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去不(bù)可企即，/其实只是个球，/雨伞能当太阳伞用吗，雨伞能当太阳伞用吗孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗(yí)弃的气球意象叠印起来，以(yǐ)月(yuè)亮象(xiàng)征现代人和现代生活(huó)，与带有(yǒu)修饰含(hán)义的气球意(yì)象(xiàng)叠(dié)加以后，及其(qí)月亮被(bèi)缠绕在桅杆绳(shéng)索之间，一(yī)刹那(nà)间美受亵渎，高雅遭奚落(luò)，以(yǐ)及现(xiàn)代人的忧(yōu)郁惆怅、冷落(luò)孤寂的情感(gǎn)油然而生(shēng)。

　　再如庞德(dé)写给早(zǎo)年恋(liàn)人的《少女(nǚ)》：“树(shù)进入了我(wǒ)的双手，/树液升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长在(zài)我的(de)胸中往下长(zhǎng)，/树(shù)枝从(cóng)我身上长出，/宛(wǎn)如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你是青(qīng)苔(tái)，/你(nǐ)是紫罗(luó)兰。

　　/你是个孩子，/而在世界(jiè)看来这全是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的(de)意象，叠(dié)加(jiā)和修饰“我”，后又(yòu)以青苔、紫罗兰(lán)叠加和(hé)修饰“树(shù)”。

　　显然(rán)，树(shù)的意(yì)象是少女和爱情的象征，像青苔紫(zǐ)罗兰一样(yàng)青春(chūn)美丽(lì)，像绿树一样充满生机(jī)，这一切(qiè)滋(zī)润着“我”的成长和生命历(lì)程，尽(jǐn)管这些在世(shì)俗(sú)者看来都是些无(wú)稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加(jiā)中，我们体味(wèi)到了紫罗兰般少(shǎo)女(nǚ)的美丽温柔、青苔绿树般(bān)的生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把(bǎ)不同时间，空间的两个可见意象(xiàng)并列(liè)在一起，借以启(qǐ)发和(hé)引起别的感受(shòu)。

　　休姆说(shuō)：“两个可见意象的组合，可以称(chēng)为一个视觉的和弦。

　　它们的联合(hé)使(shǐ)人获得了一(yī)个与(yǔ)两者都(dōu)不同的意象。

　　”不同意象并置，所引发(fā)的情感情绪已脱离了其中的某一意象含义(yì)，而具有(yǒu)一(yī)种全新的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边落(luò)木萧(xiāo)萧(xiāo)下(xià)，不尽长江(jiāng)滚滚来”，落叶与(yǔ)江(jiāng)水的意象已经转(zhuǎn)化为除旧布新走(zǒu)向未来的含义；“鸡(jī)声茅(máo)店月，人迹板(bǎn)桥(qiáo)霜”是(shì)表现孤独的游子远行他乡、早起(qǐ)晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑式作品《在一(yī)个地铁车站》： 人(rén)群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的(de)黑色(sè)枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个意(yì)象，人群中(zhōng)的脸和黑色枝(zhī)条(tiáo)上的花瓣(bàn)并置在一(yī)起，这(zhè)完(wán)全是在匆忙的行走的人群(qún)中获得(dé)的瞬(shùn)间(jiān)意象，写出了诗(shī)人(rén)一瞬间的视觉印(yìn)象，一瞬间的内心感受(shòu)。

　　在地铁车站的密(mì)密麻麻(má)的(de)人群中，诗人站立其间，过往的行人迎面(miàn)而来，匆匆忙忙从身边走过(guò)，整个气氛阴森潮湿(shī)，令人(rén)窒息。

　　几张女(nǚ)人和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种冷清沉(chén)闷(mèn)，给人一种愉快(kuài)的(de)感觉(jué)，从(cóng)而感受到(dào)一些活(huó)力。

　　两个(gè)并置的意象映入(rù)大脑，构成(chéng)俗陋(lòu)与优美，潮闷与清新对比强烈的(de)画幅。

　　既表现了都市(shì)人繁(fán)忙(máng)庸(yōng)碌的(de)生活，给(gěi)人以一种挤(jǐ)压感，描(miáo)绘出现(xiàn)代人(rén)内(nèi)心的焦虑不(bù)安、紧(jǐn)张动荡、繁(fán)忙(máng)而又单调的(de)生活现(xiàn)实，同时(shí)又展(zhǎn)示了心(xīn)灵(líng)对自然美的依(yī)恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌的语言简(jiǎn)洁明(míng)了，不用没有意义的(de)形(xíng)容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄(nòng)词藻，诗行短小(xiǎo)，意象之间具(jù)有(yǒu)跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠(mò)的混(hùn)乱。

　　大(dà)海的太(tài)阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误译(yì)，但(dàn)语言的简(jiǎn)洁明快也(yě)可见一斑。

　　再如美(měi)国著(zhù)名意(yì)象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事情(qíng)/全靠/一(yī)辆红(hóng)色/小车(chē)/被雨淋(lín)得晶亮/傍着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的(de)诗(shī)行，将美国普通人对中(zhōng)产阶级生活(huó)的向(xiàng)往一目了(le)然地传达了出来，以至诗歌被许(xǔ)多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌雨伞能当太阳伞用吗，雨伞能当太阳伞用吗注重意象组合的内(nèi)在韵律与节奏，将意象(xiàng)与所蕴含的思想情(qíng)感融(róng)成一体(tǐ)。

　　主张(zhāng)按语言的音乐性写(xiě)诗，反对按固定(dìng)音步(bù)写诗，认(rèn)为均匀(yún)的格律诗是等(děng)时性的(de)、起催眠作用的“节拍(pāi)器”。

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)发(fā)现日本诗不押韵，中国(guó)诗通过(guò)汉学家(jiā)逐字注(zhù)释(shì)稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接(jiē)近(jìn)自由(yóu)体诗(shī)。

　　他们主张(zhāng)诗歌音(yīn)乐性要(yào)自然，要注重事物内在的韵律、节(jié)奏。

　　这在英语国家中起了推广(guǎng)自由(yóu)诗的作用(yòng)。

　　 意象的生(shēng)成可分(fēn)为两种形(xíng)式：其(qí)一是主观意象；其二是客(kè)观意象。

　　意象的表现(xiàn)形态(tài)可分(fēn)为两(liǎng)种创作(zuò)倾向：其(qí)一(yī)为静态意象派，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿、杜立(lì)特尔为代表，崇尚古典美(měi)，有(yǒu)浪漫派风格，创作了许多(duō)雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的(de)《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠闪闪发(fā)红(hóng)，/而在(zài)莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只蜻蜓还(hái)是一片枫叶，/轻轻(qīng)地落(luò)在水面？”意象宁静(jìng)美丽(lì)，犹如一(yī)幅美丽的(de)风(fēng)景画幅(fú)。

　　其二是动(dòng)态意象派，以(yǐ)庞德、叶(yè)赛宁(níng)为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗(shī)札，标志新创(chuàng)立的“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德(dé)主张(zhāng)在意象诗歌原则下，更强调(diào)诗歌的动感和活力，认为(wèi)：“意(yì)象不(bù)是(shì)观点，而(ér)是放亮的一(yī)个节或一个团，它是我能(néng)够而且可能必(bì)须称(chēng)之为漩涡的东西，通过它，思想不断(duàn)地(dì)涌(yǒng)进涌出。

　　”追求意(yì)向的(de)流动性，创作(zuò)上(shàng)追求多意象跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意(yì)象派作(zuò)家(jiā)的美(měi)学观念(niàn)和(hé)艺术(shù)风格虽然各有差异，但他们在创作上(shàng)却形成了某些一致的倾向。

　　无(wú)论是庞德、艾(ài)米，还是(shì)叶赛宁，意象派诗(shī)都表现一种感伤(shāng)、苦闷和充满希望的情(qíng)调。

　　意(yì)象派(pài)诗短(duǎn)小、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概念(niàn)，是就多种事(shì)物抽出其(qí)共(gòng)通之点，加以综合(hé)而成一个新(xīn)的概念，此(cǐ)一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪想脱(tuō)离「模仿(fǎng)自(zì)然(rán)」的(de)绘画风格而言(yán)，包含多种流派，并非某一个派别的名称：它的形成是经过长期持(chí)续演进而来的。

　　但无论其派(pài)别如何，其共同的特质(zhì)都在于尝试打(dǎ)破绘画必须模仿自然的传统观念。

　　1930年(nián)代(dài)和二次大(dà)战以后，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十世纪(jì)最流行(xíng)、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和想象力为(wèi)创(chuàng)作的出(chū)发点，排斥任何具有象征性、文学(xué)性、说明(míng)性的表现手法，仅(jǐn)将造形和色(sè)彩加(jiā)以综合、组织在画(huà)面上。

　　因此抽象绘画呈现(xiàn)出来的纯粹形色，有类似于音(yīn)乐之处。

　　 抽(chōu)象(xiàng)绘画的发展趋势，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称冷的(de)抽(chōu)象﹞。

　　这是(shì)以塞尚(shàng)的理(lǐ)论为出发点(diǎn)，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特(tè)色为带有几何学(xué)的倾向。

　　这个(gè)画派可以蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二(èr)﹞抒(shū)情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺术理(lǐ)念(niàn)为出(chū)发点，经野兽派、表现(xiàn)主(zhǔ)义发展出(chū)来，带有浪(làng)漫的倾(qīng)向(xiàng)。

　　这(zhè)个画派可以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽(chōu)象派代表画(huà)家(jiā)，“抽象绘画之父(fù)”，曾是德国表现主(zhǔ)义团(tuán)体「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代表作《构成第(dì)四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河(hé)西发(fā)里亚艺品收藏室）、《构(gòu)成第(dì)七号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里(lǐ)安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表(biǎo)画家，在平面上把横线和竖(shù)线加以结合，形成直角或长方(fāng)形(xíng)，并(bìng)在(zài)其(qí)中(zhōng)安排红、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将(jiāng)，代(dài)表作(zuò)《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义(yì)倡(chàng)导(dǎo)者，也是几何抽象派画家，代表作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代美术馆）、《青色(sè)三角形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)理论和音(yīn)乐式和谐(xié)造成独特的几(jǐ)何风格(gé)，例如《绘图构成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画(huà)廊）、《垂直(zhí)线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运(yùn)用(yòng)色彩调和及抽象的手(shǒu)法(fǎ)，创作了许多含有哲(zhé)理性和富稚拙趣味(wèi)的作(zuò)品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与支道(dào)》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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