抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区别是什(shén)么，抽象派(pài)和意象(xiàng)派的(de)区别在哪是概念(niàn)不同：抽象派(pài)是就多(duō)种(zhǒng)事物抽出(chū)其共通之点，加以(yǐ)综合而成(chéng)一个新的概念(niàn)；意象(xiàng)派是要求诗人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象形(xíng)象地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间(jiān)的(de)思想感情溶化在(zài)诗行中(zhōng)的。

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抽象派和意(yì)象派的区别是(shì)什么，抽象(xiàng)派和意象派(pài)的区别在哪

　　意象派是(shì)要求诗人以(yǐ)准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼的(de)意象形(xíng)象地(dì)展现事物，并将(jiāng)诗(shī)人瞬息间(jiān)的(de)思想感情溶化在诗行中。

　　代表画家不同：抽象派代表画(huà)家有康定斯基(jī)，抒情抽象派代表画家、蒙德里安，几何(hé)抽(chōu)象派代表画家等；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派(pài)和意象派(pài)什么区(qū)别

　　意象派是20世纪初(chū)最早出现的(de)现代诗歌流派，1908~1909年形成于(yú)英(yīng)国，后(hòu)传(chuán)入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初(chū)是(shì)对(duì)当时诗(shī)坛(tán)文风的一种反拨(bō)。

　　首先，在19世(shì)纪后期(qī)英国文坛(tán)，象(xiàng)征主义、唯(wéi)美主义与浪漫(màn)主义结成一体，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演变而(ér)成(chéng)的(de)。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是(shì)浪(làng)漫主义、维多利亚(yà)诗风(fēng)蜕(tuì)化成(chéng)无病呻吟、多愁(chóu)善感(gǎn)和伦(lún)理说教，只是“对济慈和华兹华(huá)斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意象(xiàng)派提(tí)出(chū)“反常规(guī)”“革新”地进行(xíng)诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森(sēn)热流(liú)行，这(zhè)是(shì)自叔本(běn)华(huá)以来非(fēi)理性主(zhǔ)义哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意象(xiàng)派的开创(chuàng)者休姆就直接(jiē)受教于柏格森。

　　柏格(gé)森的直觉主义、生命哲学全盘(pán)为意象派所接受，成为其主要(yào)的理论睁渣依据和哲学(xué)基础。

　　意象(xiàng)派诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同(tóng)时，象征(zhēng)主义诗歌流派为意象派开创了新诗创作新路，尤其是诗(shī)的通感、色彩及音乐(lè)性，给意象(xiàng)派以极大(dà)的(de)启(qǐ)发。

　　 由于意象派诗(shī)人大多经历(lì)了(le)象征诗歌创作(zuò)，所以理(lǐ)论(lùn)界也(yě)有人将意象派(pài)看做象征主义的分支，实(shí)际上(shàng)意象派和(hé)象征主义诗(shī)歌(gē)有极大的本质差异(yì)。

　　意象派不满(mǎn)意象征(zhēng)主义要通过猜谜形式去寻(xún)找意象背后的隐(yǐn)喻暗示(shì)和象征意义，不满足(zú)于去寻(xún)找表象与思想之间的神秘关系，而要让(ràng)诗意在表象的描述中，一刹那间地体现(xiàn)出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的形(xíng)象去约束感(gǎn)情，不加说教、抽象抒(shū)情(qíng)、说理(lǐ)。

　　因此意象(xiàng)派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一个(gè)意象或几个意象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义(yì)也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意象(xiàng)当做(zuò)符号，注重联(lián)想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象成为一种有待翻译的密(mì)码。

　　意象(xiàng)派(pài)则(zé)是“从象(xiàng)征符号走向(xiàng)实在世界”，把(bǎ)重(zhòng)点放(fàng)在诗的意象本身，即具象性上。

　　让情(qíng)感(gǎn)和思想(xiǎng)融(róng)合在意象中，一瞬间(jiān)中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的(de)内在形式看，意象(xiàng)派受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派(pài)诗歌革新，首先是从模仿(fǎng)学习(xí)日本俳(pái)句开始的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾(wěi)芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的(de)短诗(shī)给他(tā)们以极大(dà)影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池(chí)塘，青(qīng)蛙(wā)跃入，水清响(xiǎng)”，青(qīng)蛙暗示春天，古(gǔ)池塘(táng)象征永恒，青蛙(wā)跃入(rù)，悦耳的清响，又发字有几画，发字有几画五行什么归于平(píng)静(jìng)，具有(yǒu)宗(zōng)教的空静哲理，此地有声胜无声，声响冲破了以前的凝(níng)固(gù)、寂静，传达(dá)出世界(jiè)宇宙亘古不变的禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读(dú)解令意象派(pài)诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小林一茶(chá)，从小(xiǎo)失去父母，四(sì)处流浪，他的诗歌具有(yǒu)一种幽默感、同情(qíng)心(xīn)，写弱小者中有一丝自(zì)嘲成(chéng)分。

　　如《小麻(má)雀》中“到我这(zhè)里(lǐ)来玩呀，没爹(diē)没(méi)娘的小麻雀”，意象简洁而含义(yì)丰富。

　　麻雀(què)是小动物，不(bù)如有利爪的鹰(yīng)，会自己觅食，也不如家禽(qín)，不愁吃，有温饱(bǎo)。

　　诗中(zhōng)得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是(shì)说(shuō)青蛙才是真正超脱的，没理性的，而陶(táo)渊明的(de)超脱(tuō)是(shì)痛苦的，见(jiàn)南山(shān)后回来也未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙(wā)见南山来嘲讽自(zì)己，感叹人生。

　　意(yì)象派诗人进一(yī)步发现日本俳(pái)句(jù)源(yuán)于(yú)中国格律诗。

　　在他们看来(lái)，中国诗是(shì)组(zǔ)合(hé)的图画。

　　中国的古(gǔ)诗(shī)完全浸润在意象之中，是纯粹的意象(xiàng)组合(hé)，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日(rì)圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人(rén)家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳(yáng)西下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌完(wán)全由(yóu)意(yì)象主导，贯穿全(quán)诗(shī)，犹如一销(xiāo)伏幅挂(guà)于眼(yǎn)前的(de)图画，情(qíng)景交融(róng)，物(wù)与神游。

　　中国(guó)魏晋唐(táng)代诗人(rén)的这种表现意(yì)象而不(bù)加评价的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语(yǔ)文学的描(miáo)写性特征中，看到(dào)了一种语言与意象(xiàng)的魔力，从而产生对汉诗(shī)和(hé)汉字的魔力崇拜(bài)，长(zhǎng)诗《诗(shī)章》中多处夹着汉字(zì)，以示(shì)某种神秘意蕴，主张寻找出汉语(yǔ)中(zhōng)的意(yì)象，提出英(yīng)文诗创作中也应(yīng)该(gāi)力图将全诗浸润(rùn)在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作(zuò)中表现出的鲜明(míng)的(de)艺术特(tè)征主要有三点。

　　 第(dì)一，意(yì)象派要求诗歌(gē)直接呈现(xiàn)能传达情意的意象(xiàng)，以雕(diāo)塑和绘(huì)画的手法(fǎ)表现意象，反对音(yīn)乐性和神(shén)秘(mì)性的抒情诗，提出“不(bù)要说”“不要(yào)夹叙夹议”亏(kuī)早携，只展现而不加评论。

　　庞德(dé)概括意象诗的定(dìng)义为(wèi)：“意象是(shì)在一瞬间呈现出的(de)理性和感情的复(fù)合体。

　　”如中国著名的(de)仅有一个字(zì)的现代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让读者(zhě)在(zài)一刹那间感悟到生活的全部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知的(de)溜冰者，/划满了不(bù)可解的(de)漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的(de)表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的(de)表(biǎo)面”等意象的(de)显示中，瞬(shùn)间传递出只可意会(huì)、不能(néng)言传的诗人对人到中年茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方(fāng)式主要有：1 意象层递：按照事物发展的客(kè)观规律，有(yǒu)条(tiáo)理，有层次地组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下(xià)，天似穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍苍、野茫茫，风吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空(kōng)到大地，意象鲜明，层次(cì)清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂(wèi)，你们这派头十(shí)足的(de)一代，/你们这极(jí)不自(zì)然的一派，/我见过渔(yú)民在太阳下野餐，/我见(jiàn)过(guò)他们(men)和邋遢的家属一起，/我见过他(tā)们微笑(xiào)时露(lù)出满口牙，/听过(guò)他(tā)们不文(wén)雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是(shì)比(bǐ)你们有(yǒu)福，/ 他们就是比我(wǒ)有(yǒu)福，/岂不见鱼(yú)在湖里(lǐ)游，/压根(gēn)儿没(méi)有(yǒu)衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最自由的(de)，鱼在(zài)水(shuǐ)中自由遨游(yóu)，无拘无束，压根儿(ér)没有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔民次(cì)于鱼(yú)，他(tā)们在野外席(xí)地(dì)就(jiù)餐，同邋遢的(de)家人一起，不文雅地大笑；看着自由(yóu)生活的(de)渔民的我又等而次之，然而我却能看(kàn)穿你(nǐ)们(men)这“派头十(shí)足的一(yī)代”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗人在层次分明(míng)的对比中，对那(nà)些自诩(xǔ)为(wèi)高贵典(diǎn)雅、派(pài)头十足(zú)然而却是矫揉造作的文人，发起了(le)挑(tiāo)战，主张现代诗(shī)人应(yīng)当像(xiàng)在水中自(zì)由漫游的(de)鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义(yì)的意(yì)象，巧妙地叠(dié)合在一起，意(yì)象与意(yì)象之间构成(chéng)修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之(zhī)上》：“静(jìng)静的码头之上，/半夜时分，/月亮在高高的桅(wéi)杆和绳索间缠住了(le)身，/挂在那儿(ér)，/它望上去不(bù)可(kě)企即(jí)，/其(qí)实只是个(gè)球，/孩(hái)子玩过后忘在(zài)那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮(liàng)象征现(xiàn)代人和现代生活，与带有修饰含义(yì)的气球意象叠(dié)加以后，及其月亮被缠绕(rào)在桅杆绳(shéng)索之间(jiān)，一刹(shā)那间美受亵渎(dú)，高雅遭奚落，以及现代人的忧郁惆(chóu)怅、冷(lěng)落孤(gū)寂的情(qíng)感(gǎn)油然而(ér)生。

　　再如庞德写(xiě)给(gěi)早年恋人的《少女(nǚ)》：“树(shù)进入(rù)了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下长，/树枝从(cóng)我身(shēn)上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界(jiè)看(kàn)来这全是(shì)蠢话。

　　”诗歌先以(yǐ)充满生机的“树”的意象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰(lán)叠加和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树(shù)的(de)意象是少女和爱(ài)情的象征，像青苔紫罗(luó)兰一样青(qīng)春美丽，像(xiàng)绿树(shù)一样(yàng)充满生(shēng)机，这(zhè)一切滋润着(zhe)“我(wǒ)”的成长和生命历程，尽(jǐn)管(guǎn)这些在世(shì)俗(sú)者看(kàn)来都(dōu)是些(xiē)无稽的蠢话。

　　在(zài)意(yì)象(xiàng)的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女的美丽温(wēn)柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两个(gè)可见意象并列在一起，借以启发(fā)和引起(qǐ)别的(de)感受(shòu)。

　　休(xiū)姆(mǔ)说(shuō)：“两个可见意象的组合，可以称为一(yī)个视觉的和弦。

　　它们(men)的联(lián)合使人获得了一个与两者都不同的意象。

　　”不同意象并置，所引发的情感(gǎn)情绪已脱离(lí)了其中的某(mǒu)一意(yì)象含(hán)义，而具有一种全(quán)新的(de)感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不(bù)尽长江滚滚(gǔn)来”，落叶与江水的意象已经转(zhuǎn)化为除旧布新走(zǒu)向未(wèi)来(lái)的(de)含义；“鸡(jī)声茅店月，人迹(jì)板桥霜”是表现孤独的游子远(yuǎn)行他乡、早起晚宿的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德(dé)作为(wèi)意(yì)象派诗歌的里程碑(bēi)式作品《在一个地铁(tiě)车站》： 人群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝条上(shàng)的(de)许多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两(liǎng)个意象，人群中的脸和(hé)黑色(sè)枝条上的(de)花(huā)瓣并置(zhì)在一起，这完全(quán)是在匆忙的行走的人群(qún)中获得的瞬间(jiān)意象，写出了诗人(rén)一瞬间的视(shì)觉印象，一瞬(shùn)间的内心感(gǎn)受。

　　在地铁车站的密密麻麻的(de)人群(qún)中，诗人站立其间(jiān)，过往的行人(rén)迎(yíng)面而(ér)来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛(fēn)阴森(sēn)潮湿(shī)，令人窒(zhì)息。

　　几张女人和孩(hái)子(zi)苍(cāng)白美丽的面孔(kǒng)时隐时现，打破(pò)了这种冷清沉(chén)闷，给人一种愉(yú)快的感(gǎn)觉(jué)，从而感受到一些活力。

　　两(liǎng)个并(bìng)置的意象映入大脑，构成俗陋与优(yōu)美(měi)，潮(cháo)闷(mèn)与(yǔ)清(qīng)新对比强烈的画幅。

　　既表现了都市(shì)人繁忙(máng)庸(yōng)碌的生(shēng)活，给(gěi)人以一种挤压感(gǎn)，描绘出(chū)现代(dài)人内心的焦虑不安(ān)、紧张动荡、繁(fán)忙而又单(dān)调的生(shēng)活(huó)现实，同时(shí)又(yòu)展示(shì)了心灵对自(zì)然美的依(yī)恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简(jiǎn)洁明了(le)，不用没有意(yì)义的形容词、修饰(shì)语(yǔ)，去掉装饰性的花边，反(fǎn)对卖弄词藻，诗行短小，意象(xiàng)之间(jiān)具有跳跃性。

　　如庞(páng)德(dé)翻译(yì)李白《古风》中“惊沙(shā)乱海日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大(dà)海的(de)太(tài)阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明(míng)快也(yě)可见一斑。

　　再如美国(guó)著(zhù)名意象派(pài)诗人(rén)威(wēi)廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被(bèi)雨淋得(dé)晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新(xīn)的(de)诗行，将(jiāng)美国普通人对中产阶(jiē)级生活的向往一目了然地(dì)传(chuán)达了出(chū)来，以至诗歌(gē)被(bèi)许多(duō)家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三(sān)，意象派诗(shī)歌注重意(yì)象组合的(de)内在韵律与节(jié)奏，将意象与所蕴含(hán)的思想(xiǎng)情感融成一体。

　　主(zhǔ)张按(àn)语言的音乐(lè)性写诗(shī)，反对按固(gù)定音发字有几画，发字有几画五行什么步写诗，认为均匀的(de)格律诗是等(děng)时性的、起催(cuī)眠作用的(de)“节拍器”。

　　意象派发现日本(běn)诗不押韵，中国(guó)诗通(tōng)过汉学家逐字注释稿翻(fān)译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派(pài)诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他(tā)们主张诗歌音(yīn)乐性(xìng)要自(zì)然，要注(zhù)重事物内在的韵(yùn)律、节奏。

　　这在英语国(guó)家中(zhōng)起了推广自由诗(shī)的作用(yòng)。

　　 意象的生成可分为两种(zhǒng)形式(shì)：其一(yī)是主观(guān)意象；其二是客观意象。

　　意象(xiàng)的表现形态可分为两种创作倾向(xiàng)：其一(yī)为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为(wèi)代(dài)表，崇尚古典美，有(yǒu)浪漫派风格，创作了许多雕塑(sù)诗、风景(jǐng)画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠闪闪发(fā)红，/而在莲花中，/它(tā)却像泪珠(zhū)般苍白(bái)晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫叶(yè)，/轻轻地落(luò)在水面(miàn)？”意象宁静美丽，犹(yóu)如一幅美丽的(de)风景画(huà)幅(fú)。

　　其二是动态意象派，以(yǐ)庞德、叶赛(sài)宁为代表。

　　1914年(nián)庞德发表了《漩涡》诗札(zhá)，标志(zhì)新创立的“漩涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更强(qiáng)调诗歌(gē)的动(dòng)感和活力，认为：“意象不是观点，而是放亮的一个节或一个团(tuán)，它是我能够而(ér)且可能必须称之为漩涡的(de)东西，通过它，思想不断地涌(yǒng)进涌出。

　　”追求意(yì)向的流动性，创作上追(zhuī)求(qiú)多意象跳跃(yuè)的复杂效(xiào)果(guǒ)。

　　 意象派作家的(de)美学观念和(hé)艺(yì)术风格虽然各有差异(yì)，但(dàn)他们在创作上却形成了(le)某些一致的(de)倾向。

　　无论(lùn)是庞德、艾(ài)米(mǐ)，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤(shāng)、苦闷(mèn)和充满希(xī)望(wàng)的情调。

　　意象(xiàng)派(pài)诗(shī)短小、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具(jù)象」的相对概念，是就多种(zhǒng)事物抽出其共通之点(diǎn)，加以综合而成一个新的概念，此一概(gài)念就(jiù)叫做(zuò)「抽(chōu)象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世纪想脱离(lí)「模仿自然」的(de)绘画风格而言(yán)，包含多(duō)种流派(pài)，并(bìng)非某一个(gè)派别的名(míng)称：它的形成是经过长(zhǎng)期持续(xù)演(yǎn)进而来的。

　　但无论其派别如何，其共同的特(tè)质(zhì)都在于尝试打破(pò)绘画(huà)必须模仿自然(rán)的(de)传统观念。

　　1930年代和二次大(dà)战以后，由抽(chōu)象观念衍生的各种形式，成为二十世(shì)纪最流行、最具特色(sè)的艺术风格(gé)。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直(zhí)觉和想(xiǎng)象力为创作(zuò)的出发点，排斥任何具有(yǒu)象征性、文学(xué)性、说明性的表现(xiàn)手(shǒu)法，仅将造形(xíng)和色彩加以综合、组(zǔ)织在画面上(shàng)。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹(cuì)形(xíng)色，有类似于音乐之(zhī)处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可(kě)分(fēn)为：﹝一(yī)﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理(lǐ)论(lùn)为出发点，经立体主义、构成(chéng)主义、新造形(xíng)主义....，而发展出来。

　　其(qí)特(tè)色(sè)为带(dài)有几何学的倾向。

　　这个(gè)画派可以蒙(méng)德里安(ān)(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二(èr)﹞抒情(qíng)抽象(xiàng)﹝或称热(rè)的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以高更的(de)艺术理念(niàn)为出发点，经野兽(shòu)派、表现主(zhǔ)义发展出(chū)来，带有浪漫的倾向。

　　这个(gè)画派可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情(qíng)抽象(xiàng)派(pài)代表画(huà)家，“抽象绘画之父”，曾(céng)是德(dé)国表现主义团体「蓝骑(qí)士(shì)」的领导者。

　　代表作《构成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成第七号(hào)习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画(huà)家，在平面上把横线和竖线加以(yǐ)结合(hé)，形成直角或长(zhǎng)方形，并在(zài)其中安(ān)排红(hóng)、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与(yǔ)蓝的构(gòu)成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现(xiàn)代美术馆）、《青色(sè)三角形(xíng)与黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色(sè)彩理论和音(yīn)乐式和谐(xié)造成独(dú)特的几何风格(gé)，例如《绘图(tú)构成(chéng)主题(tí)二》（1911～12，华(huá)盛顿国(guó)家画(huà)廊）、《垂直(zhí)线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画(huà)家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)调和及抽象的(de)手法，创作了许多含有哲理性和富稚拙趣味(wèi)的作品，例如(rú)：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水(shuǐ)彩，纸裱(biǎo)在卡(kǎ)纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡(bǎo)美术馆）、《干道与支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆(guǎn))

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